streda, 28. decembra 2011

Manuálne hľadiská klavírnej techniky

Manuálne hľadiská techniky klavírnej hry.

autor:
Stefan Kutrzeba

slovenský preklad:
prof. Miloslav Starosta

Analýzou týchto pedagogických náčrtov určite dospejete k lepšiemu pochopeniu toho, ako vlastne prúdi energia do hrajúcich rúk klaviristu. Uvádzame aj dve doplnenia tejto témy, v nasledujúcich kapitolách:

-virtuálne aspekty hry a vyučovania hry na klavíri (neviditeľné elementy) a

-technika vyučovania a hry na klavíri (viditeľné elementy).

Motto:

„Najskôr je tu obraz (t.j. zmysel, obsah, výraz, čo to je). Nasleduje tón včase (stelesnenie, materializácia obrazu). A napokon - technika ako celok, ako súhrn všetkých prostriedkov podstatných pre riešenie umeleckého problému klavírnej hry ako takej, t.j. majstrovské ovládnutie svalovýchčinností interpreta a mechanizmu nástroja. To je môj hlavný model štúdia“.

Genrich Nejgauz (1888-1964)

Pri hľadaní lepšieho pochopenia ‚materiálnych aspektov klavírnej hry‘ by sa aktivity rúk nemali chápať ako niečo, čo by bolo možné školiť oddelene, akočisto fyziologické kategórie! Každá fyzická činnosť závisí nepochybne aj od našich myšlienkových a emocionálnych dispozícií. Inými slovami, akúkoľvek fyzickú činnosť treba chápať, ako výsledok rôznorodých činiteľov, tak telesných ako aj virtuálnych, prináležiacich nehmotnej (duševnej) sfére.

Uvedieme 11 príkladov zobrazujúcich ČO a AKO sa odohráva v rukách klaviristov počas hry (alebo cvičenia) na klavíri. Všetky tieto príklady vysvetľujú problém z hľadiska, ktoré sme uviedli vyššie.

Prvý príklad:







Všetkyčasti ruky sa aktívne zúčastňujú klavírnej hry:

A -rameno, B - lakeť, C - zápästie, D - prsty.


Aktivita týchto častí by mala byť riadená v súlade s potrebami konkrétnej situácie. Prsty by mali byť najaktívnejšími prvkami celého systému.


Profesor Jean Jaques Eigeldinger napísal: „V Chopinovej hre prsty aktivizovali celé rameno...“

Veľmi dobre! No dodatočne by bolo potrebné pripojiť, AKO by bolo možné takto racionálne ROZDELIŤ tieto úlohy a „spôsobilosti“ medzi všetky časti rúk. Malo by byť veľmi jasné, že žiadna časť ruky nemôže pri hre ostať neaktívna. To tiežznamená, že ani povestnú relaxáciu nemožno vysvetľovať ako nejaký druh pasivity!

Druhý príklad:
Najčastejšie chyby vo využívaní energie pri hre na klavíri...

Také chyby sa objavujú, ak sa rameno, lakeť, predlaktie, alebo zápästie začnú používaťako hlavný energetický zdroj hry na klavíri. Tento spôsob musí zapríčiniť skutočné obtiaže v hre, pretože ruky pritláčajúce prsty ku klávesnici nútia klaviristu neustále využívať svalovú silu ako jediný zdroj energie. V dôsledku toho musia svaly v takejto situácii vlastne nielen držať plnú hmotnosť rúk vo vzduchu, ale zároveň musia aj pohybovať prstami, čo môže vyvolať pocit fyzického nepohodlia a/alebo dokonca reálnej bolesti, iba ako prvý konkrétny dôsledok. Táto činnosť by mala byťriadená práve naopak: väčšie (horné) časti ruky - od ramena k zápästiu - musia zámerne pôsobiť ako skutočná podpora prstov. Teda, horné časti ruky musia pôsobiť ako skutočný oblúk, ktorý by usmerňoval hráčovu energiu v podpore hudobného vývoja určitej konkrétnej myšlienky. Taký oblúk by mal fakticky uberať z celkovej hmotnosti, ktorá by mohla byť chápaná v určitej situácii ako neužitočná. Iba vo fortissime, potrebujeme využiť takmer celú využiteľnú hmotnosť a energiu ruky. A opäť:akýkoľvek mimoriadny tlak, ktorý nemožno považovať za potrebný pre konkrétny umelecky dôležitý dôvod, by mohol byť príčinou fyzických problémov pre prsty.

Tretí príklad











Potreba pohybov v podobe „pílenia“ („pumpovania“)...

Ak by sme požívali rameno, lakeť, predlaktie, alebo zápästie ako hlavný zdroj energie na vytváranie zvuku - vlastná energia prstov by sa stala zbytočná a mohla by sa stať pravdepodobne príčinou nepríjemných pocitov v rukách. Tento spôsob vytvára potrebu (pozri obrázok vyššie) pohybov podobných „píleniu“(pumpovaniu), ktoré sa v dôsledku toho stávajú jediným možným riešením takejto nepohodlnej situácie (klepania do klávesov...). Okrem toho - ak by pianista chcel používať prsty, ako celkom nezávislý mechanizmus, výsledok by bol rovnako úbohý. Bez možnosti získať aspoň trocha pomoci horných častí ruky, prsty rýchlo zakúsia veľmi chaotický jav: klávesnica sa stáva „ťažkou“, ťažko ovládateľnou, priam nepriateľskou... (všimnite si príklad 3b). Pochopiteľne, také hracie spôsoby musia vytvoriť veľmi nedokonalý, meravý druh tónu. K týmto nešťastným udalostiam dochádza z dôvodu, že prsty, hrajúce práve jedným z opísaných spôsobov, musia pracovať iba za použitia pohybov nahor a nadol a sú oddelené od akejkoľvek pomoci, ktorú by im mohli poskytnúť horné časti ruky. Naviac, takéto tóny by nemali svoju virtuálnu nosnosť ani v klaviristovej predstave - teda nemali by ani umeleckú hodnotu a predstavovali by nespevnú kvalitu.

Štvrtý príklad

Najbežnejšie „riešenie“: hyperaktívne prsty bombardujú klávesy...
Tento krajne nemuzikálny spôsob vzniká zrejme následkom veľmi nevhodnej dedukcie: niekedy sa klávesy samozrejme musiastlačiť nadol a niekedy pianisti potrebujú veľmi mocný zvuk... Preto mnohí učitelia začínajú celé klavírne technické školenie práve z tohto bodu. Prsty sú obvykle nútené dvíhať sa tak vysoko ako je to možné, a silno udierať do klávesov. Iní učitelia sú zasa proti udieraniu do klávesov „zo vzduchu“(vyťukávaním), a v takom prípade školia prsty k veľmi rýchlemu „stláčaniu“klávesov zo stáleho dotyku s povrchom klávesnice. Obe tieto riešenia sú očividne iracionálne: fakticky izolujú fyzikálnu činnosť od hudobného celku skladby. Prstová činnosť sa stáva hodnotou samou osebe. Klavirista, ktorý nemá možnosť oslobodiť sa od možného druhu fyzického napätia v rukách, fakticky nemá ani reálnu možnosť zaujímať sa o akúkoľvek vyššiu, umelecky zložitejšiučinnosť. Sila prstov jednostranne orientovaná priamo nadol do dna klávesov, by ustavične mizla niekde v hlbinách klávesnice a takýto prehnaný energetický výkon musí spôsobiť fyzickú únavu svalov. Napokon takúto činnosť treba považovať za základnú príčinu mnohých poškodení, napätí a obáv, pretože oddeľovanie klaviristu od možnosti harmonickej realizácie hudobných cieľov a takéto„bombardovanie“, alebo „stláčanie“ sa dodatočne stáva príčinou pocitu absurdity, psychického nepokoja, podráždenosti atď. Ak celé klavírne vzdelanie prebieha racionálne, dokonca aj pri priemernej muzikalite študenta – teda za normálych okolností - sú sila a pohyblivosť prstov tým posledným, čo by mohlo spôsobovať nejaké väčšie pedagogické problémy. Problém spočíva hlavne vo vyprovokovaní neskúsených učiteľov a/alebo v ich vysokých ambíciách, ale nie nedostatočnej usilovnosti, alebo hudobnom nadaní študentov, ktorí sú zvyknutí očakávať prílišveľa iba od svojich prstov, majú však stále skôr menej vlastných hudobných zdrojov, ktoré by mohli byť všeobecne zárukou ich inštrumentálneho pokroku.

Napokon by sme mali objasniť prostú a ľahko zrozumiteľnú stránku tejto záležitosti, ktorá sa žiaľ veľmi zriedkavo objavuje, keď pianisti začnú diskutovať o problémoch týkajúcich sa metód klavírnej hry. Všetky z vyššie opísaných nešťastných praktických riešení by bolo totiž možné považovať za naozaj veľmi dobré! Bolo by však dôležité, keby klavirista veľmi presne skúmal súvislostimedzi komplexným telesným pohybom prstov v ich dokonalej kooperácii s hornými časťami ruky a zvukovým účinkom tohto pohybu. Pretože nie sú to vonkajšieznaky pohybu rúk, ktoré vytvárajú rozdiel medzi Majstrom a Nie-majstrom, ale iba vnútorné, neviditeľné procesy, ktoré fakticky rozhodujú o kvalitách akéhokoľvek druhu našich telesných aktivít. Porovnajte prosím obsah tohto odseku s obsahom druhej kapitoly tejto štúdie.

Aj pri priemernom hudobnom nadaní, no nedostatočnej sebaochrane voči telesným postihnutiam ako je syndróm karpálneho tunela, tentonitis, atď., možno k nim dospieť iba neustálym skúšaním negovať „umelecky preťažený“ zvuk, ktorý musí pochádzať z „fyzicky preťažených“ prstov a ruky. No pozor: „fyzické nepreťaženie“nemôže znamenať fyzické „poddimenzovanie“!

Ak púhe ambície vypracovať fyzickú stránku rúk sú mocnejšie, než ambície zobraziť pravú podstatu hranej hudby, potom to určite povedie k potrebe vyhľadania lekárskej pomoci a môže sa to prihodiť skôr, než by si bolo možné v súčasnosti predstaviť.

Piaty príklad

















Optimálne riešenie.

Prúd energie sa nepretržite vlieva do patričnej oblasti (pozri aj pr. 6 a 7) a do hĺbky klávesnice - a pokračuje orientovaný v smere hudobného postupu. Tendencia riadiť prstové pohyby trocha tam a späť a zároveň usmerňovať celú ruku v súlade s hudobným postupom (vľavo a nahor, alebo vpravo a nahor) - prináša väčšie uľahčenie v tejto činnosti. Najmä v spojení s portamentom (pozrite si Horowitzove výklady v knihe D. Dubala) - táto technika ponúka možnosť takmer neobmedzenej prstovej aktivity bez nejakej fyzickej únavy. Možno tvrdiť, že takéto špirálovité pohyby - celkom podobné pohybom navrhovaným slávnou Alexandrovou technikou - ako „myšlienky pre múdrosť, pravdu a dokonalosť našej duše“ majú rovnakú podstatu. Od starovekej Indie a TAO až k súčasnosti. Slávna ruská klavírna pedagogička A. S. Jesipova (bývalá žiačka T. Leschetizkého) písala o potrebe zamerať prstovú energiu na správne body. Ako sa zdá, také statické prvky ako sú body, by mohli byť nahradené oblasťou - to dáva možnosťpohybu v nej. Ak chce niekto objaviť také prvky, musí si ich predovšetkým predstaviť... Možno sa spýtať: „Dobre, oblasť je požadované miesto. No čo sa má udiať, ak je v ňom prstová energia už situovaná?“ Je to veľmi podstatná otázka! Niekedy je zápas vyhraný, no niečo sa musí udiať aj „potom“! Malo by nám byťveľmi jasné, že všetko to „potom“ by mali pianisti robiť podobne, ako to zvyčajne robia sláčikári, dychári, alebo speváci. Oni všetci - vďaka ich ‚prirodzenej nástrojovej podstate‘ - musia stále vytvárať (aktívne tvoriť) zvuk. Podobnáčinnosť by vniesla skutočnú prirodzenosť do klavírnej hry a veľkú pomoc klaviristom pri zameraní ich pozornosti na naozaj ušľachtilé vytváranie tónu. Trvalý a pevný záujem o kvalitu aktuálnej tónotvorby, vrátane všetkých možných intelektuálnych a emocionálnych symbolov výchovy, je najťažšia „skúsenosť“,ktorú musia nadobudnúť študenti klavírnej hry, ak chcú dosiahnuť vysokú umeleckú úroveň klavírneho umenia. Klavirista by teda mal byť schopný:

1. Aktivizovať obraz budúceho zvuku vo svojej predstave (anticipovať ho), a
2. vedome vytvoriť tento zvuk s umelecky vzrušujúcim (krásny, príťažlivý, jasný atď.)obsahom. Spôsobuje to vždy emocionálne aktívnu rezonanciu, realizácia týchto bodov by mohla celkom ľahko zlepšiť inštrumentálnu techniku, ktorá sa v dôsledku toho stáva oveľa hodnotnejšia pre pianistu i jeho poslucháčov. Vyššie zmienené body by mali byť chápané ako praktická realizácia istej Chopinovej definície hudby: zvuky oddelené od ich duševného a/alebo emocionálneho pozadia musia znieť prázdno a sú vnímané ako niečo, čo sa vlastne rovná hovoreniu o ničom.

Šiesty príklad: päť dôležitých bonusov

Celkom integrovaný systém...

všetky prvky systému musia konať harmonicky, to je neoddiskutovateľný fakt. Po prvé: klaviristické ruky nemôžu správne pracovať ak sú neustále nútené bojovať proti sile gravitácie. Mali by ju neustále výhodne využívať ako nepostrádateľnú veľkú pomoc. Pri získavaní takejto podpory, prstová činnosť by sa nemala dlhšie sústreďovať na boj proti odporu klávesov. Naopak, prsty by sa mali stať schopné začať plodne spolupracovať s klávesmi. Za najprirodzenejší spôsob klaviristovej práce treba považovať pohyb, ktorý „využíva“ hmotnosť rúk a prstov (Godowsky) a prstovú rýchlosť, ako skutočný prameň sily vytvárajúcej zvuk. Túto aktivitu uvoľnených prstov by bolo potrebné chápať ako podporu, ktorá naozaj pomáha prenášať energiu rúk na potrebnú oblasť dna klávesnice. Pochopiteľne, predovšetkým pri fyzikálne voľnom páde nadol prsty musia byť aktuálne riadené „virtuálnym oblúkom“ (vytvára ho celá horná časť ruky), ako aj pianistovou umeleckou predstavou a sluchom. Toto je najracionálnejšie riešenie, ktoré napokon vedie k spojeniu telesnej stránky tejto činnosti s jej duševným a emocionálnym pozadím. Už od čias Chopinovej klavírnej pedagogiky, hoci s istou „opatrnosťou“, sa pomýšľalo na potrebu chápať techniku klavírnej hry ako fyzický proces spočívajúci plne na intelektuálnych a emocionálnych postupoch, ktoré sa musia predtým odohrať v klaviristovom vedomí. Pri pohľade na tradičné metódy klavírneho technického tréningu, na rozdiel od tohto Chopinovho hľadiska, by bolo možné konštatovať, že všetky ich riešenia sú podobné, či skôr blízke pokusom učiť písaťhandicapované dieťa - posilňovaním jeho prstov. V každom prípade telo nie je schopné rozhodnúť čo je umelecky správne, alebo pracovať takým spôsobom, akoľudská myseľ! Telo nevytvára umelecké hodnoty klavírnej hry - teda ak je telo v centre našej pozornosti, zameriavame na ne iba sekundárne hľadiská celkovej dôležitosti. Ruka handicapovaného dieťaťa nedokáže správne písať nie preto, že by nebola fyzicky pripravená na písanie, ale prirodzene preto, že myseľ takéhoto dieťaťa nie je schopná vytvárať a realizovať adekvátne obrazy. Rovnako musíme interpretovať otázku o manuálnych aspektoch klavírneho technickégho tréningu. Prsty slabnú nie z dôvodu, že sú fyzicky limitované, ale preto, že dostávajú príliš krehké (neurčité) signály z pianistovho vedomia. Iba ten, kto sa pozorovaním presvedčil, ako aj celkom nenadaný študent klavírnej hry využíva všetky svoje možnosti na správne vytváranie zvukov na klavíri, dokáže jasne pochopiť, ako je celý klavírne-inštrumentálny komplex konštruovaný, ako skutočne funguje a ako by mal byť riadený vo vyučovaní dokonca aj takmer absolútnych talentov. Áno, najpohyblivejšie časti tela, ruky, sa môžu súčasne pohybovať rôznymi smermi. Taká pohyblivosť veľmi stabilizuje prstovú činnosť. Aktuálne sa podieľa na skutočnom riadení prstových pohybov v súlade s pokynmi hudobného vývoja formy.Činnosť tohto druhu treba realizovať pravdepodobne obvykle, vždy a všade. Praktickým využitím piatich veľkých bonusov, ktoré tvoria rozhodujúcu podporu celej techniky klavírnej hry, sa staneme schopní riadiť fyzickú časť svojej práce naozaj jednoduchým a odborným spôsobom. Tieto bonusy možno charakterizovať nasledovne:

A: hmotnosť, sila a pohyblivosť každého jednotlivého prsta.

B: hmotnosť, sila a pohyblivosť dolnej časti ruky (dlane, záprstia) (musí zahrnovať bonus A).

C: hmotnosť, sila a pohyblivosť predlaktia (zahrnuje bonusy A a B).

D: hmotnosť, sila a pohyblivosť ramena (zahrnuje body A, B, a C).

E: skutočný „oblúk“ realizovaný pri činnosti celej ruky (zahrnuje body A, B, C, a D).

Chopinovský prístup k otázke o formovaní manuálneho hľadiska klavírneho tréningu bol veľmi jasne definovaný majstrom Leopoldom Godowským, ktorý opísal hlavný fyzický postup pri klavírnej hre nasledovne: „voľný pád pohyblivej hmoty“. Pri prenesení tejto jednoduchej, no naozaj významnej formulácie na generácie klaviristov 21. storočia v snahe o maximálne možné ujasnenie celej problematiky som práve rozdelil toto slávne Godowského vysvetlenie na viac presných častí a obohatil ho pojmom „virtuálneho oblúka“. Azda by bolo potrebné spomenúť, že legendárny rumunský pianista Dinu Lipatti používal veľmi podobné klavírne technické riešenie ako Chopin a Godowsky, u ktorého študoval aj prof. Nejgauz. Mnohí majstri minulosti vrátane Chopina považovali špecifickú podstatu spevu a/alebo hry na sláčikových nástrojoch za veľmi priaznivý vzor klaviristov. Podľa mňa na tieto názory nemožno zabudnúť! Všetky moje zovšeobecnenia a závery prísne sledujú túto cestu.

Siedmy príklad: päť veľkých prekážok

Horné časti ruky by mali naozaj podporovať prstovúčinnosť - riadiť všetky ich vertikálno-horizontálne pohyby, vždy v súlade so smerovaním hudobného vývoja každého motívu, frázy atď. Fakticky, tieto „skryté oblúky“ (v ľavej i pravej ruke) rozhodujú o inštrumentálnom pohodlí hry: menší oblúk = menej nástrojovej pohody; malo by byť však jasné, že „príliš veľký oblúk“ môže spôsobiť rovnako zlé dôsledky, ako aj „príliš malý“! „Ohybnosť“práve pomáha odstrániť hmotnosť, ktorú nemožno považovať v konkrétnej situácii za aktuálne užitočnú. Nepotrebný tlak iba preťažuje prsty. Technické schopnosti prstov a rúk úzko súvisia so správnym využívaním „bonusov“ A, B, C, D, a E. Prípad, že ich pomoc nemôže byť celkom využitá, teda ak niekto používa rameno, lakeť, predlaktie, zápästie, alebo prsty ako priamy prameň fyzickej sily pri vytváraní zvuku - všetky tieto významné bonusy by sa zmenili na päť veľkých prekážok. Ak by sa tak stalo, prsty by neboli schopné aktivizovať rameno, rýchlo by sa preťažili hmotnosťou všetkých horných častí ruky a to by ich prinútilo k tlaku do klávesov. Nevyužité rameno bude rýchlo príčinou „pílovitých“(pumpovacích) pohybov; prstová energia smeruje nadol až k nekontrolovateľnej úrovni dna klávesnice a „tupé vyklepávanie do klávesov...“ zasa začína. „Celá technika v tomto umení vzniká z dotyku a vracia sa k nemu“ - obaja najväčší klavírni giganti celej histórie Chopin a Liszt, vyjadrovali tento názor. Preto každý klavirista, ktorý chce zlepšiť svoju klavírnu techniku - by sa mal naozaj pokúšať prakticky využívať túto múdrosť vo svojej vlastnej práci. Niekto by mohol dodať, že to všetko prebieha vo vnútri rúk - začína v predstave a vnútornom anticipujúcom sluchu. A naviac, klaviristické myšlienky a chápanie, idey a vízie vždy reálne určujú kvalitu každého svalového pohybu a to je teda dôvod, prečo sa celá myšlienková stránka klavírnej hry musí stať reálnym východiskom vo vyučovaní klavírnej hry. Nikto nedokáže vylepšiť techniku začínajúc od prstov, alebo rúk! Správna cesta začína samozrejme z iného bodu; všimnite si prosím opäť motto!

Ôsmy príklad



A. dynamické úrovne zvuku a...













B. relatívne oblasti ukryté na dne klávesnice

v hĺbke klávesnice (diagram B) by bolo možné objaviť nekonečné množstvo stupňov schopných vytvoriť nekonečný počet zvukových kvalít. Konkrétne, väčšina z nich je „uložená“ dosť hlboko: ľahko ich objaviť predpokladá využitie profesionálne trénovaného anticipujúceho sluchu. Objekt (zvuk želanej kvality) možno objaviťiba v tom prípade, ak si hráč dokáže vytvoriť myšlienkový vzor, predstavu potrebného zvuku, ktorú by mohol porovnať s fyzikálnou kvalitou následne realizovaného tónu. Ak taký vzor nebol vytvorený, korekciu nemožno prakticky realizovať. Pretože v tradičnom klavírnom školení sa tento veľmi špecifický klavírne technický problém vôbec neberie do úvahy, je potrebné, aby mladí pianisti študovali solfeggio zaostrujúce ich pozornosť na rovnaké sluchové aspekty, aké prebiehajú u iných študentov. Správna intonácia v čisto akustickom zmysle slova dnes užnemôže byť základným ukazovateľom pre študentov klavírnej hry! Pianistický sluch by sa mal opierať aj o inú pôdu. Pianisti, vďaka konkrétnym mechnickým dispozíciám klavírnej klávesnice, musia byť školení v umelecky hodnotiteľnom intonovaní myšlienkovej predstavy zvukov, pretože iba takáto skúsenosť im dá primárnu záruku profesionálne vysokej kvality hry. Vďaka mocnému dopadu emocionálnej rezonancie, klavírna hra zbavená svojho duševného a emocionálneho pozadia, by nepochybne bola vnímaná ako umelecky prázdna, triviálna atď.

Deviaty príklad

Chopin povedal: „Intonovanie klavíra patrí klavírnym ladičom“. Preto v harmonickom školení anticipačného dynamického a koloristického sluchu klaviristov by malo zaujaťveľmi čestné miesto solfeggio, rovnocenné s celkovou inštrumentálnou výučbou.












B. Zóny, ukryté v hlbine dna klávesnice.






A. Dynamické hodnoty zvuku.


Diagram A predstavuje niektoré oblasti z fakticky takmer neobmedzeného dynamického rozsahu, ktoré sú zvukovými ekvivalentami k zónam „ukrytým“ na dne klávesnice. Obe tieto zóny telesných pocitov v prstoch klaviristu a vo zvukovej kvalite - ich identifikácia a ich praktické využitie - by sa mali stať hlavnou oblasťou záujmu profesionálne orientovaného klavírneho vzdelávania. Prirodzene, túto teoretickú časť látky nemožno používaťv každodennej praxi v nejakej suchej, alebo formálnej podobe. Pri hľadaní umelecky hodnotných výsledkov by mal skúsený učiteľ prirodzene čo najskôr informovať študentov (už deti) o teoretických hľadiskách a prvkoch danej oblasti. Pri stálej práci na jednotlivých skladbách by mal skoro používaťfarebný, metaforický jazyk, ktorý by pomohol aktivizovať fantáziu študentov a budovať silné prepojenia s reálnym životom prostredníctvom početných asociácií,žartovných porovnaní ap. Tento druh práce by sa mal opierať o predchádzajúce veľmi pevné klavírne inštrumentálne vedomosti, obsahujúce aj jasné pochopenie materiálnych aspektov predmetu, podobne, ako sa to deje v inžinierstve, IT, psychológii, alebo v medicíne. Chopin vo svojich Náčrtoch metódy povedal, že „V tomto nesmiernom množstve zvukov by sme mali nájsť oblasť, v ktorej sú nám ich vibrácie ľahšie vnímateľné.“ Táto významná myšlienka predstavuje smerovanie i sprievodcu nášho hľadania najlepšieho pianisticky technického riešenia.

Desiaty príklad
Na tomto diagrame môžeme vidieť, ako žiaci klavírnej hry zvyčajne počúvajú klavírny tón, ktorý sami vytvárajú: zelená línia ukazuje reálny čas znejúceho tónu, červená čas reálnej kontroly kvality aktuálneho tónu.

Všetko začína jediným tónom. Môžeme si predstaviť jeho pohyb (trvanie v reálnom čase) a vlastne aj jeho pokračovanie vo fantázii; súčasné počúvanie reálneho zvuku v jeho celom trvaní má za úlohu podporiť jeho vývoj. Na záver by sa bolo možné pokúsiť „zaokrúhliť“ ho tak, aby jeho pokračovanie nebolo vytvárané ako psychologicky negatívna „spomienka“ - strácajúca sa niekde v hlbinách duše; v skutočnosti by vlastne mala byť usmernená nahor. Aj energia rúk, ktorú využívame pri hre by mala byť nasmerovaná nahor. Ak sa energia nestratí niekde v hlbinách klávesnice, ale bude sa vedome „vracať nahor“ vyvolá to psychologicky pozitívne asociácie. Taký návyk musí veľmi pozitívne pôsobiť na kvalitu realizovania motívov, fráz a napokon celého diela.
Presne tak, ako naše oči pozorujú pohybujúci sa objekt, i náš sluch by mal pozorovať znenie tónu. Alebo ešte viac, mal by ho podporovať, ponúknuťvlastnú silu, ktorá by mu dodala toľko energie, ako je len možné... Inakšie by poslucháč nerozpoznal vnútorne nie dosťjasne intonovaný tón. Mnohí, dokonca perfektní klaviristi ovšem neradi prirodzene spievajú... Prečo? Prečo klavír niekedy pôsobí, akoby nebol dosť šťavnatým hudobným nástrojom? Všimnite si to a porovnávajte to.

Žiaľ,tento spôsob klaviristi nepoužívajú príliš často. Obyčajné banálne mechanické cvičenie prináša obzvlášť zlé výsledky, ak študent hrá napríklad veľmi krátke tóny (ako šestnástiny, dokonca v moderate) hlavne v staccate. Keď sa tempo postupne zrýchľuje, jeho pozornosť sa zmenšuje až k nule. To vysvetľuje prečo rýchlosť sama osebe a všeobecne aj možnosť hrať rýchlo vyvoláva také intenzívne emócie medzi nekvalifikovanými klaviristami a amatérmi, ktorí sa donekonečna pokúšajú zvýšiť svoje pianistické schopnosti prostredníctvom rôznych druhov fyzických cvičení, ktorými - žiaľ - iba preťažujú svoje ruky a vedú ich, ako aj svoju hru vlastne k ochoreniu... Práca na klavíri za cenu veľkej energie a sústreďovanie pozornosti na sekundárne (iba fyzické) aspekty hry, musí nás nepochybne vzďaľovať od možností vytvárania pozitívnych výsledkov. Frázy formované takýmto spôsobom a v dôsledku toho i celé dielo sa stávajú reťazením lepšie, alebo horšie usporiadaných tónov, bez kvalitnej vnútornej myšlienky. Nikto nedokáže zlepšiť techniku, ak začína od prstov a rúk! Správna cesta začína pochopením hudobnej myšlienky, anticipačným počutím a fantáziou, ktorá by bola schopná tvoriť primerane jasné obrazy. Toto pravidlo je veľmi podstatné pre všetkých študentov a všetky úrovne klaviristického školenia, od prvých hodín s 5, 6, či 7-ročným dieťaťom až po najvyššiu akademickú úroveň.
Jedenásty príklad













„Všetko sa začína tónom“ (Nejgauz). Mali by sme pokračovať v obraze od pohybu tónu vo fantázii, zároveň počúvať reálny tón až do posledného momentu. Napokon ho treba „zaokrúhliť“ prakticky tak, aby tvoril psychicky cenný „vklad“oživenej fantázie...











A ak je tónov veľa? Ničiného – prirodzene! Bolo by potrebné predstaviť si ich pohyb a počúvať ich do posledného momentu. Napokon, by sme sa mali pokúsiť "zaokrúhliť" ich virtuálny pohyb tak, aby ich "energetický" doslov vytvoril psychologicky hodnotnú reakciu a revitalizoval ľudskú fantáziu...

Chopin vo svojom Náčrte metódy napísal, že pianista by mal byť schopný hrať dobre „dlhé i krátke tóny“. Možno sa spýtať, čo môže byť ťažké na hre dlhých tónov? Teda dlhé tóny sa, žiaľ, veľmi ľahko stávajú hudobne prázdnymi, najmä v začiatkochčítania...! Pravdepodobne sa stávajú nepohyblivé, indiferentné, nudné ap. Práve dlhé tóny sťažujú interpretáciu pomalých skladieb, ako sú barokové árie, či sarabandy, klasické adagia a andante, romantické nokturná a iné lyrické miniatúry, pomalé častí sonát, či koncertov ap. Podľa Chopina i Nejgauza múdrosť vhodného riešenia problému spočíva v duševnej a emocionálnej aktivite prežívania, najmä Rusi hovoria o „umeleckej intonácii zvuku“. Kontrola pri anticipačnom i súčasnom počúvaní, hra postavená na takomto základe umožňuje zabudnúť skoro na všetky typicky mechanické klaviristické problémy, ktoré by mohli byť problematické najmä u hudobne nadaných študentov. A čo môže byť ťažké pri hre krátkych tónov? Môžu veľmi ľahko rozdrobiť naše hudobné myslenie a rozbiť dielo v hudobnú prázdnotu. Ide najmä o priestory medzi tónmi. Nepokojný, nekvalifikovaný klavirista obyčajne chápe krátke tóny ako oddelené momenty. Riešenie sa opäť zakladá na myšlienkovom a emocionálnom prežití.

Epilóg tohto „Chopinovho i Nejgauzovho“ modelu najmä v ruských školách môže vyzerať podobne. Moja interpretácia ich učenia bola zrekonštruovaná a prenikla do mojej každodennej klavírne pedagogickej praxe vďaka mnohým lekciám so žiakmi prof. G. Nejgauza a D. Oistracha, ktoré som dlhé roky pozoroval. Moje osobnéštúdium Chopinovej Metódy mi značne pomohlo pri pedagogických klaviristických experimentoch, realizovaných najmä vo Fínsku a Poľsku. Podľa Chopinovskej tradície - ruka a prsty nemajú realizovať brutálne náhle útoky do klávesov (Bach, Mozart i mnohí Rusi zastávali veľmi podobné názory). Keď cvičíme, prsty by mali využívať skôr menšiu fyzickú silu! Klaviristi by mali sústreďovať svoju osobnú aktivitu na vlastnú hudobnú tvorivosť, pretože iba umelecká tvorivosťprináša fyzické uľahčenie do hry! Malo by nám to byť všetkým jasné, tu niet inej cesty! Najvýznamnejšiu oporu tu vidím na príklade džezových hudobníkov, maďarských, rumunských, ruských alebo ukrajinských ľudových hudobníkov a iných„profesionálne“ netrénovaných zázrakov akými boli Bach, Mozart, Chopin, či Godowsky, ktorí boli a sú neschopní dožiť sa čo len náznaku poškodenia pochádzajúceho z cvičenia alebo hry na nástroji. A to práve z dôvodu, že sa riadili hudobnými myšlienkami a obrazmi namiesto rukami. Vyzerá to ako klavírne technický paradox. Avšak technické uľahčenie nemožno chápať ako dôvod fyzickej slabosti v rukách, či hre. Využívajúc Chopinov pedagogický systém by klaviristi mohli získať naozaj ľudskú fyzickú silu a zvýšiť svoju schopnosť hrať rýchlo a silnejšie než tí, ktorí sa o to pokúšajú mechanickými spôsobmi. Nadužívaním svalstva rúk, brutálnym udieraním do klávesov, forsírovaním zvuku ap. - by nikto nedosiahol harmonickú, umelecky hodnotnú techniku. Fyzická ľahkosť je a bola hlavným cieľom viacerých klavírnych pedagogických systémov. Akokoľvek mohlo vedenie klavírne inštrumentálneho vzdelávania usmerňovaním pozornosti najmä na jeho fyzikálne aspekty ojedinele priniesť aj vynikajúce výsledky tým, ktorých viedli kvalifikovaní učitelia, podľa môjho názoru takých výsledkov bolo očividne veľmi málo. Prirodzene pri pohľade zo vzdialenejšej perspektívy... Môžeme dodať, že aj najlepšie huslistické tradície reprezentované napríklad takými umelcami ako Bronislav Huberman, David Oistrach a Yehudi Menuhin, ponúkajú veľmi podobný spôsob premýšľania o remeselných problémoch hry, ako je cesta navrhovaná Chopinom a Nejgauzom.

Stefan Kutrzeba

Preklad Miloslav Starosta. 26.11.2005.
Posledná revízia 14. 1. 2012
www.Judge yours piano technical habits...! Chopin & Neuhaus

Posúďte svoje klavírne technické návyky... ! Chopin & Neuhaus. (a pokračovanie) 12. 11. 2005.

Posledná revízia Miloslav Starosta. 14.1.2012


Neviditeľné prvky klavírnej techniky

Motto: Stále existujú isté mocné psychofyzické nastavenia, ktoré určujú našu efektívnosť v určitej hudobnej aktivite. Niektoré z nich sú hlboko ukryté v našej mysli a tele; môžu byť neobyčajne závažné...

Virtuálne aspekty klavírnej hry a pedagogiky

Štandard I.:

Emocionálna rezonancia pôsobí vždy a všade! Každý symbol, obraz a/alebo - zvuk, ktorý vidíme, počujeme a/alebo – prežívame,

takýto











alebo takýto alebo takýto

vyvoláva v našej mysli a telesnej celistvosti istý druh emocionálnej rezonancie. Interpretácia: každá ľudská bytosť sa potrebuje prejaviť vo farbách, obrazoch a myšlienkach. Jednoducho povedané, skutočná potreba niečoho inšpiratívneho môže aktivizovať fantáziu. Najmä hudobne talentovaní jednotlivci sú neradi obmedzovaní iba celkom suchou abstrakciou, ako sú noty, kľúče, prsty, prstoklady, crescendo, rallentando, staccato, legato, modulácie, atď. Všetky tieto potrebé informácie nemožno chápať ako dostatočne silné podnety, ak sa priamo netýkajú nejakej farebnej, zaujímavej skutočnosti každodenného života. Uvažujte o tejto skutočnosti. Nemienim tým „každodenný život nejakej necivilizovanej ľudskej bytosti“!Filozofi a umelci pravdepodobne majú odlišný každodenný život.

Doplňujúca poznámka: Chopin povedal: „Abstraktný zvuk nevytvára hudbu“... A Nejgauz povedal:„Technika nemôže byť vytvorená v prázdnote práve tak, ako nemôžete vytvoriťformu zbavenú nejakého obsahu“ ...
Štandard II: Emocionálna rezonancia naozaj existuje vždy a všade!
















X .......................... Z
Taký obsah, aký možno vidieť na obraze X. - obyčajne sa „vytvára“ nielen v predstaveštudenta klavírnej hry! To je azda príčinou, prečo tak mnohí ľudia vypínajú svoje rádiá a TV prijímače, už pri počutí poznámky o „klasickej“, t.j. obvykle nudnej klavírnej hudbe! Na obr. Z možno vidieť niečo iné... Otázka: Ako možno zmeniť situáciu, ktorú predstavuje obr. X na lepšiu, ktorú predstavuje obr. Z? Odpoveď: je potrebné zmeniť objekt pod ktorým rozumieme umelecký obsah skladby za skutočné cvičenie, alebo hru...

Ďalšie vysvetlenia:

1. „Hudba“ nemôže znamenať iba –„dobre organizovaný zvukový prúd.“

2. „Interpretácia“ nemôže znamenaťiba – „presnú realizáciu každej skladateľovej poznámky.“

3. „Hudba“ by mala znamenať – „dobre organizovaný prúd zvukov, ktorým musí byť vtlačená poslucháčska fantázia“.

4. „Interpretácia“ by mala znamenať– „tvorivú realizáciu skladateľských myšlienok.“

5. Technika klavírnej hry. Hoci by ju niekto mohol chápať akočosi výlučne mechanické, t.j. izolovať jej pohybový charakter - zaiste hrá veľmi dôležitú úlohu v celom klavírnom profesionálnom vzdelaní. V ňom hrá však najdôležitejšiu úlohu obraz - ako niečo, čo by mohlo aktivizovať hráčovu fantáziu a jeho intelektuálne i emocionálne, teda aj štylistické, historické, sociálne, atď. vzťahy, v ktorých sa má študované dielo pravdepodobne vyvíjať.

6. Obrazy - ktoré sa prenášajú cez klavírne znenie, od klaviristovej fantázie k fantázii jeho poslucháča, generujú obrazy celkom podobnej hodnoty aj v ich vedomí. Vytváranie umelecky bezcenných obrazov klaviristu (huslistu, speváka atď.) hoci kvalitných z hľadiska inštrumentálnej techniky môže vyvolávať u jeho poslucháčov iba pocit prázdnoty, alebo absurdity.

Otázka: ako prúdi hudobná predstava rôznych klaviristov?

Odpoveď:Klavirista X sa zameriava na presnú realizáciu hudobného textu: pre neho sú znaky - grafické symboly - totožné s myšlienkou, ktorú možno stále identifikovať iba ako text. Klavirista X je zdanlivo neschopný nájsť hodnotu, ktorá by mohla v skutočnosti existovať mimo textu.

Klavirista Z - sa pokúša poznať myšlienku ako niečo, čo skutočne existuje mimo textu, v jeho hre sa odohráva niečo, čo by - ako trieda, alebo kategória mohlo naozaj reprezentovať ľudsky zmysluplné dielo.

Veľmi zvláštne, príliš veľa filozofie? Ach, nie - milí priatelia! Vôbec nie! Hoci hovoríme o hudobnom umení, nejde o „niečo temné“...! Post scriptum podľa názoru Dmitrija Kabalevského, každú hudobnú skladbu by bolo možné determinovať v takých kategóriách ako pochod, tanec, alebo pieseň. Pochopiteľne, nebral [D. Kabalevskij] do úvahy skladby Schönberga, Bouleza, Stockhausena ai. Túto jeho zásadu možno v každodennej hudobnej praxi používať stále veľmi úspešne. Jeho formuláciu, by bolo možné doplniť napríklad slovami: pozorovanie, prúdenie alebo iným pojmom, ktorý sa môže týkať akéhokoľvek druhu pohybu! Som si istý,že každý je schopný vybrať si pojem, ktorý mu najlepšie vyhovuje! Je tu iba jedna podmienka: takýto pojem by mal byť opäť príbuzný nejakému druhu pohybu! Áno, pretože pohyb vyvoláva akciu, rovnako ako neaktivita vyvolávaľahostajnosť, t.j. - produkuje čistú, veľmi sterilizovanú hudobnú nudu!

Stefan Kutrzeba: posledná revízia 2005-11-12

Preklad Miloslav Starosta, január 2006

Posledná revízia 14. 1. 2012

First Aid Chopin & Neuhaus


Motto: v našej myšlienkovej a telesnej celistvosti existujú mocné mechanizmy, ktoré determinujú naše možnosti dosahovania reálnych úspechov v hudobnom štúdiu. Niektoré z nich sú možno viditeľné... (myslím si...)


Technika vyučovania a hry na klavíri: viditeľné prvky.


Stefan Kutrzeba

preklad Miloslav Starosta


A B C


Pravidlo: Hráč a nástroj sú súčasťou celkového, harmonického systému, preto plnú kompatibilitu medzi oboma týmito súčasťami treba považovať za najdôležitejší faktor, ktorý rozhoduje o kvalite ich činnosti. Pravda, na vytvorenie klavírneho tónu nepotrebujeme pravdepodobne veľa fyzickej námahy; v každom prípade by mali pianisti používať skôr menej energie, než iní inštrumentalisti; porovnaj obrázky A, B, a C.

Možno vychádzať aj z takejto predstavy: nie je to jedno, či potrebujeme na vytvorenie klavírneho zvuku gramy, alebo kilogramy. Našťastie, nemusíme používať tak veľa hrubej sily našich svalov, pretože hmotnosť ruky možno považovať za hlavný zdroj energie. Potrebujeme, pravdaže, našu prstovú energiu, aktivitu a pohyblivosť, to je samozrejmé. No hrubú svalovú silu použíavame zriedkavo! V tom bol Chopin rovnakého názoru ako prof. Nejgauz a tiež pani Dorothy Traubman[1]: klavírna klávesnica veľmi pomáha pianistom; žiaľ, iba málo z nás (učiteľov) je schopných prakticky využiť túto zázračnú pomoc pri hre.

Poznámky (1).

1. akákoľvek kompatibilita je nemožná v prípade, ak súčasti dvojstranného systému, akým je inštrumentalista a jeho nástroj, pracujú na celkom rozdielnej úrovni napätia.

Prirodzený pasívny odpor klavírnej klávesnice vyžaduje naozaj iba málo externej energie na vytvorenie krásneho klavírneho zvuku. Dokonca voľný pád detskej ruky vytvára dosť energie na vytvorenie spevného mezzoforte. Musíme uvažovať stále jedine o neúmernej energii: voľný „pád“ môže žiaľ vytvoriť iba surový zvuk! Teda po prvé, je dobré všimnúť si náčrty (neviditeľné prvky).

Všimnite si nasledujúce obrázky:















B D

Myslím si, že náš čestný hosť (obrázok B) ani nepočul o piatich veľkých bonusoch (na obrázku D), neustále ich využíva rovnako ako ryba využíva vodu, alebo vták vzduch.[2]Tieto veľké bonusy predstavujú skvelé formy prirodzenej ľahkosti v klavírnej hre! To je všetko!


Trikrát prečo?

1. Z celkom nepochopiteľných dôvodov veľké množstvo pianistov používa značne vysoké napätie rúk na uskutočňovanie v skutočnosti celkom jednoduchých klavírne technických úloh...! A v ich hre to prebieha, pravdu povediac, neustále! Stále znova, ale prečo?

2. Z celkom nepochopiteľných dôvodov by mnohí pianisti radi hrali každú hudobnú skladbu so značne vysokým emocionálnym napätím. Ich interpretácia je neustále zadychčaná, vášnivá a dramatická. Stále znova, ale prečo?

3. Z celkom nepochopiteľných dôvodov sa na druhej strane množstvo pianistov pokúša hrať každú hudobnú skladbu bez emocionálneho napätia. Hrajú vždy, každú hudobnú skladbu naozaj nepríjemne a nepríťažlivým spôsobom. Stále rovnako, ale prečo?

Poznámky (2):

3. Aktuálny pohľad: pozitívna technická kompatibilita vo vnútri tohto systému je možná iba v prípade, ak obe jeho súčasti (inštrumentalista a jeho nástroj) pracujú na podobnej úrovni napätia. Klávesnica v zásade nemôže vôbec zmeniťsvoje vlastné napätie! To značí, že pianista sa tu musí stať aktívnou a flexibilnou súčasťou...

4. Je teda neekonomické používať veľmi vysoké napätie rúk pri zvládaní dokonca aj veľmi jednoduchých klavírne technických úloh a najmä hrať stále takýmto antiergonomickým spôsobom!

5. Je naozaj zlé napĺňať každú frázu krajne vysokým emocionálnym napätím a hraťneustále tak vášnivo!

6. Je rovnako zlé hrať stále bez akéhokoľvek emocionálneho napätia - teda bez osobného vzrušenia a zaangažovania.

7. Našťastie, skutoční klaviristi sa úprimne zaujímajú o to, čo sa deje medzi príliš veľa a príliš málo v dynamickej, emocionálnej a farebnej škále, čo robí ich štýl individuálnym a pozdvihuje kvalitu ich umeleckej úrovne.

Záver: nielen mladším klaviristom by mohla vážne pomôcť myšlienka, o ktorej sme hovorili! Obzvlášť tí, ktorí naozaj potrebujú konkrétnu pomoc vo svojich základných pianistických problémoch, by možno mali požadovať takú pomoc ihneď.Som si istý, že správny spôsob by sa ľahko našiel...!

Post scriptum: Na záver všetkých týchto výkladov by som rád vyslovil presvedčenie,že na tomto svete neexistujú nemožné veci. Občas sa stáva, že človek, ktorý v období svojho stredoškolského štúdia predstavuje iba nižšiu kategóriu hudobnosti, počas svojho vysokoškolského štúdia sa náhle umeleckými skúsenosťami vyvinie a urobí dokonca druh kariéry.

Podľa Davida Oistracha by mala inštrumentálna technika znamenať možnosť realizácie konkrétnych umeleckých cieľov. Bol toho názoru že reálna technika je systém bez akejkoľvek neznámej - nasledujúci prvok by mal logicky nasledovať po vytvorení predchádzajúceho a skutočný majster presne vie, akou inštrumentálnou cestou musí kráčať pri hľadaní najadekvátnejšej realizácie umeleckej myšlienky, o ktorej práve premýšľa. Veľmi zaujímavým aspektom celej veci je, že inštrumentálna (aj hlasová) technika si nemôže pamätať „všeobecnú techniku“vôbec: chcem tým povedať - mechanickú techniku, najmä ak ju chápeme naozaj v pôvodnom význame. Mnoho „starých klavírnych mysliteľov“ vysvetľuje techniku hry na klavíri ako subjekt, ktorý treba analyzovať, rozdeliť na jednotlivé súčiastky, ktoré by sa mali zvlášť vypracovať a opäť zložiť a v tom je celá podstata. Aké celkom nekomplexné je takéto myslenie! Spočíva vo viere v možnosťvytvorenia kvetu cez štúdium jeho anatómie a fyziológie. Nie je tu ani stopy záujmu o okolnosti, za akých by kvet mohol rásť a dozrievať. Aj väčšina zázračných klavírnych technických myšlienok sa zrodila na takýchto chybných základoch: videli prsty, svaly, kosti, kĺby a ich ekvivalentné spojenia. Keďodštartovali myšlienky o anatómii, fyziológii, hmotnosti, gravitácii a niečo tohto druhu, mysleli si: to je teraz vedecké, v zmysle konečne – hotové. Ako surovo nekomplexné uvažovanie – opäť! Všetko z takých „škôl“, ohniská ich záujmov boli sústredené len na materiálny aspekt veci, ba čo horšie, sľubovali každému skutočne veľký úspech, ak adepti budú radi cvičiť svoje ruky dosť dlho denne, a na nešťastie – nekonečné počty rokov. Výsledkom boli a sú iba fyzické ako aj psychické bolesti, žiaľ, v rovnakej miere. Chopinova i Nejgauzova formulácia tohto stavu je celkom rozdielna: v jednom sa však zhodujú už od začiatku, že na svete nejestvuje vyučovací systém, ktorý by dokázal vychovať klavírneho umelca úrovne Argerich, alebo Lang Langa. Metóda myšlienka-obraz-technika však dáva záruku, že:

1. Nikto by nemal pocítiť pri klavírnom cvičení a klavírnej hre príznaky telesného nepohodlia.

2. Pamäť bude pracovať oveľa lepšie a v interpretácii bude iba minimálne napätie.

3. Táto metóda odstraňuje obvyklé manuálne i duševné poruchy klaviristov, známe minimálne už posledných 150 rokov: vo formulácii založenej na Chopinovom i Nejgauzovom pedagogickom systéme celá táto obvyklá záťaž mizne a klavirista prichádza do kontaktu s lepšou, kreatívnejšou a priaznivejšou časťou svojho vlastného ja. Možno práve to je oveľa cennejšie, než „kariéra“? Alebo je to azda značný krok smerom k reálnemu umeleckému úspechu? Pokúsme sa zvážiť to všetko.

Stefan Kutrzeba

internetová stránka aktualizovaná 14.11.2005.

Preklad Miloslav Starosta, apríl 2006
posledná revízia 14. 1. 2012

 

[1] Dorothy Taubman, významná americká pedagogička klavírnej hry a zakladateľka umelckých seminárov. Pôsobila v Oberlin College, New England Conservatory, Tanglewood, Lincoln Center, The Gina Bachauer Piano Festival and The Rubin Academy and Jerusalem Music Center v Izraeli. Bola profesorkou na Aaron Copland School of Music of Queens College v New Yorku, publikovala mnohé štúdie a interview v Boston Globe, Piano and Keyboard and Clavier magazines. Aktuálne ona je hosťujúcou profesorkou na Piano at Temple University vo Philadelphii. Vyučuje vo svojom Brooklynskom štúdiu v New Yorku.
[2] V kontexte danej kapitoly sa na tomto mieste spomína legendárna postava jazzového pianizmu Art Tatum –1909-1956 (poznámka prekladateľa).

1 komentár: